Le 23 septembre 2017, dans le cadre de ses célébrations du 85e anniversaire de la naissance de Glenn Gould, la Fondation Glenn Gould a invité le professeur Joshua Cohen de l’Apple University et de l’UC Berkeley à se produire à Toronto où il a donné sa présentation,  » Gould’s Variations and the Human Qualities that Foster Remarkable Creativity » ( Les variations de Gould et les qualités humaines qui favorisent une créativité remarquable). Cette présentation a été élaborée par le professeur Cohen pour l’Apple University dans le cadre d’une série d’explorations sur les « meilleures choses ». Nous avons invité le professeur Cohen à participer à une conversation avec Robert Harris, éminent écrivain, professeur et diffuseur de musique canadien.

ROBERT HARRIS : Je me suis penché sur votre parcours et il semble que vous ayez parcouru un long chemin depuis John Rawls et les études sur les institutions démocratiques jusqu’à l’Apple University et Glenn Gould. Comment ce parcours a-t-il commencé et quelles ont été les étapes de ce parcours ?

JOSHUA COHEN : J’aimerais avoir une réponse rapide. J’ai commencé chez Apple en 2011 et je n’avais aucune idée de ce à quoi cela ressemblerait. J’étais encore à Stanford et je n’avais pas l’intention d’abandonner mon poste. Je n’agissais donc pas en fonction d’un plan quelconque. Ce que j’ai découvert à l’Apple University, c’est que je pouvais faire des choses nouvelles et intéressantes qui semblaient valoir la peine d’être faites. Des choses intellectuellement intéressantes et potentiellement impactantes, qui n’étaient pas complètement déconnectées de ce que je faisais auparavant. La première chose sur laquelle j’ai travaillé chez Apple n’était donc pas Gould. J’ai développé une présentation sur Central Park à New York. L’idée animatrice de Central Park était… la démocratie. Il a été conçu par Frederick Law Olmsted et Calvert Vaux dans le but de créer une démocratie plus florissante en créant un grand bien public qui rassemblerait les gens pour une expérience convaincante et socialement intégrative de la beauté naturelle. Je me suis intéressé à Central Park parce que je voulais faire une présentation pour les gens d’Apple à propos d’un produit vraiment génial – quelque chose de vraiment fantastique et d’emblématique. Après avoir présenté Central Park comme un exemple de produit vraiment génial – un produit conçu, même s’il semble très naturel – je voulais faire une présentation sur quelque chose de très différent de Central Park, mais aussi iconiquement génial, inspirant et instructif à la fois pour son objectif et pour la manière dont cet objectif a été exécuté. Je ne connaissais pas grand-chose de Gould, mais il m’a semblé qu’il pouvait présenter les bonnes caractéristiques, notamment en ce qui concerne le réenregistrement des Variations Goldberg. Plus j’explorais, plus j’allais en profondeur, plus je pensais qu’il s’agissait d’une histoire extraordinaire – extraordinaire à la fois pour l’objectif qui animait Gould et pour la façon remarquable dont il a exécuté cet objectif.

ROBERT HARRIS : Cela m’intéresse parce que, vous savez, Central Park et Olmsted sont l’essence de l’espace public en Amérique, n’est-ce pas ? Et certains pourraient dire que la musique classique est l’essence même de l’espace restreint de l’élite, intellectuellement et esthétiquement, dans l’art occidental – alors que dit Donald Trump lorsqu’il veut préfigurer une sorte de politique culturelle isolationniste, de type fasciste ? Il dit : « nous écrivons des symphonies ». Vous savez, ce n’est pas une chose démocratique, nous écrivons des symphonies pour prouver notre valeur culturelle élitiste. Cela m’intéresse donc que vous passiez d’Olmsted, qui était clairement démocratique, à Gould qui, je veux dire, je crois que vous avez raison, est également démocratique, mais la sagesse conventionnelle au sujet de la musique classique est qu’elle est la chose la moins démocratique de l’art occidental.

JOSHUA COHEN : Mais comme vous l’avez souligné dans votre commentaire sur Gould et la sagesse conventionnelle, Gould n’était pas quelqu’un qui se conformait à la sagesse conventionnelle. Je pense qu’il y a chez Gould une sorte d’impulsion démocratique qui se manifeste dans sa fascination pour la technologie en tant qu’outil permettant à la fois d’améliorer la qualité de l’interprétation et de communiquer : communiquer exactement comme il pense que cela devrait être entendu et communiquer dans une sorte de relation individuelle. Une âme à la fois. Il y a un moment dans ma présentation où Gould anticipe essentiellement l’idée d’une culture du remix – et il dit qu’il considère que la technologie aide à faire progresser, non pas un objectif aristocratique ou une hiérarchie, mais à saper la hiérarchie, et à servir un objectif plus démocratique – « démocratique » est son terme. Je pense donc qu’il aspire profondément à communiquer en tête-à-tête par le biais de l’enregistrement – à communiquer à quiconque est prêt à écouter.

Voici donc le point commun entre Olmsted et Gould. En construisant Central Park, Olmsted ne voulait pas seulement produire quelque chose pour tout le monde – il voulait produire un parc pour tout le monde qui soit beau et grand. Selon Olmsted, le point de vue traditionnel, « aristocratique », était que construire un beau parc pour le peuple revenait à jeter des perles devant les porcs. Il pensait que ce point de vue était complètement erroné. Si vous construisez un beau parc, les gens viendront parce qu’il y a un intérêt humain commun profondément partagé dans l’expérience de la beauté naturelle. C’est quelque chose qu’il a écrit avec force à propos de Yosemite – il était membre du conseil des commissaires de Yosemite. Il y avait l’idée que l’on pouvait faire quelque chose pour un très grand nombre de personnes, mais sans abaisser le niveau, en le rendant exceptionnel. Les gens voudraient l’avoir et en faire partie. Je vois quelque chose de similaire chez Gould. Dans ses enregistrements, il ne se contentait pas d’honorer la musique – il ne se considérait pas comme jouant dans une sorte de nuage aristocratique. Il pensait communiquer potentiellement avec chaque personne individuellement, mais pour parvenir à cette communication, il ne voulait pas abaisser le niveau, pour ainsi dire. Comme Olmsted, il pensait que les gens apprécieraient la grandeur.

ROBERT HARRIS : C’est intéressant parce que lorsque vous lisez exactement les raisons pour lesquelles Glenn a tourné le dos aux spectacles en direct, il y a beaucoup, beaucoup d’éléments qui entrent en jeu. Glenn, comme vous le savez, était un maître de la propagande pour lui-même, il se peut donc qu’il ait été sur le spectre autistique – et bien sûr, la vie de voyage d’un artiste, qu’il s’agisse de Lady Gaga ou de Glenn Gould, est si épouvantablement difficile, qu’il ne pouvait vraiment pas la supporter. Cependant, ce qu’il a dit – que j’ai trouvé intéressant et qui revient directement à votre question sur la démocratie : vous pensez que jouer pour un public est le summum de la démocratie et ce qu’il a trouvé dans le public était une tyrannie, une tyrannie de l’attente et une tyrannie qui l’a forcé à jouer pour elle et à changer ce sens de ce que vous venez de dire à propos de la perfection ultime de la musique. Cela a toujours été très vrai pour Gould, c’est-à-dire que ce que nous considérons comme une expérience démocratique, parce que vous avez 2 500 personnes qui entendent toutes la même chose, de son point de vue était complètement antidémocratique – je ne sais pas si c’était aristocratique, mais c’était tyrannique, il y avait une tyrannie.

JOSHUA COHEN : Tyrannique, oui. Je pense qu’il pensait, en dehors des aspects psychologiques du concert, qu’il était préoccupé par la pensée de groupe : tout le monde regarde les autres pour voir comment ils sont censés réagir. Vous n’obtenez donc pas, comme il le dit, une réponse individuelle. Il pense également que cela engendre un conservatisme artistique. Vous avez tellement peur de vous tromper que vous n’essayez rien de nouveau et que vous essayez de jouer avec le plus petit dénominateur commun du public. Mais si vous communiquez en tête-à-tête, vous pouvez obtenir exactement ce que vous pensez qu’il doit être, et obtenir cette individualité de la réponse. Cette préoccupation concernant la tyrannie de la foule est associée à John Stuart Mill et à son ouvrage On Liberty. Il est intéressant de noter qu’avant de devenir concepteur de parcs, Olmsted était journaliste et qu’il a voyagé dans le Sud des États-Unis, avant la guerre civile. Il a écrit trois ouvrages remarquables sur la vie sociale et politique dans différentes parties du Sud, gouverné par une aristocratie blanche de planteurs qui s’appuyait sur le travail des esclaves. En 1861, une synthèse de ces trois ouvrages a été publiée en Angleterre. Royaume du coton. Royaume de coton a été dédié à John Stuart Mill. Je pense donc qu’il y a…

ROBERT HARRIS : – des connexions, c’est certain.

JOSHUA COHEN : Il y a un lien entre les deux.

ROBERT HARRIS : L’autre chose intéressante, c’est que tout cela est en quelque sorte contre-intuitif et ironique parce que, bien sûr, en choisissant l’enregistrement comme moyen de communication, on pourrait dire que l’enregistrement est inhumain, qu’il est inflexible. Je comprends son idée de culture du remix, mais la vérité, c’est que les enregistrements qu’il a publiés n’étaient pas remixables, ils n’étaient utilisés qu’une seule fois, et vous, en tant que consommateur de ces choses, n’aviez aucun impact. Vous savez, Theodor Adorno détestait l’enregistrement, tout comme [Walter] Benjamin dans [L’œuvre d’art à l’ère de la reproduction mécanique], leur argument principal – ils étaient les anti-Gould – pour eux, la musique est une expérience communicative qui ne peut se produire qu’en direct. Adorno a dit qu’un enregistrement n’est pas une interprétation d’un morceau de musique, mais une écoute d’une interprétation d’un morceau de musique, et c’est précisément parce que vous n’influencez pas la création réelle de l’œuvre. Encore une fois, je ne demande à personne de choisir son camp, mais il est vraiment intéressant de constater que ce que vous dites à propos de Gould et du respect de l’individualité de l’auditeur est indubitablement vrai, et pourtant, le véhicule qu’il a choisi est quelque chose dont on pourrait dire qu’il honore le moins l’individualité de l’auditeur parce qu’il est produit sans – je veux dire peut-être avec son idéal de l’auditeur à l’esprit – mais vous prenez cet enregistrement – le Goldbergs que vous avez entendu, et le Goldbergs que j’ai entendu, et le Goldbergs qu’un million de personnes ont entendu – chaque vibration dans l’air est identique, c’est presque de l’or. C’est une drôle d’ironie.

JOSHUA COHEN : Je comprends ce que vous dites. Peut-être que Gould ne s’attendait pas à ce que ce qu’il faisait soit remixé, bien qu’il ait lui-même procédé à quelques remixages. Mais il parle de cette individualité de la réponse à l’enregistrement que vous ne pouvez pas obtenir en direct. Il s’est probablement dit : « Je vais mettre ces choses sur le marché et je pense qu’elles sont assez bonnes, différentes et fidèles, d’une certaine manière, à ce qui est vraiment présent dans la musique. Les gens vont réagir différemment et c’est très bien ainsi. Je ne veux pas que les gens copient la réaction de quelqu’un d’autre ». S’ils vivent l’expérience extatique que vise une grande performance musicale, tant mieux. S’ils n’y parviennent pas, qu’ils aillent écouter autre chose.

ROBERT HARRIS : C’est drôle que vous mentionniez cela parce que Brian Levine [directeur général de la Fondation Glenn Gould] m’a brièvement parlé du fait que, dans la conférence, vous parlez de la nature spirituelle de Gould parce que – vous savez – nous sommes ici au Canada et il y a eu plus de gens – nous parlons beaucoup de Glenn Gould et nous ne parlons jamais de cela. C’est presque embarrassant pour nous de penser à lui – il n’était pas une personne institutionnellement religieuse, c’est certain, mais il était certainement un homme séculier, mais un homme qui était vraiment en contact avec le monde spirituel. Ses parents, sa mère en particulier, étaient des chrétiens dévoués et pour elle, Glenn était un don de Dieu, ce qu’elle lui a en quelque sorte inculqué dès son plus jeune âge. Qu’il soit sceptique ou non, pour elle, c’était très clair et, à mon avis, c’est quelque chose qui échappe aux gens – vous ne pouvez pas comprendre Glenn Gould si vous ne comprenez pas qu’un homme laïque vivant à une époque laïque, utilisant un moyen de communication laïque et jouant essentiellement de la musique laïque, la musique de Bach – il y a certainement de la grande musique religieuse, mais Glenn ne jouait rien de tout cela – si vous ne comprenez pas qu’il y a une dimension spirituelle à tout cela, rien de tout cela n’a de sens.

JOSHUA COHEN : Eh bien, vous savez, il dit qu’une grande performance musicale vise une expérience d’extase, et l’extase, à la base, signifie se tenir à l’extérieur. C’est ce que signifie le mot grec, [ἔκστασις] ekstasis : se tenir à l’extérieur. Vous créez donc une performance musicale qui est si complètement enveloppante et absorbante qu’elle crée une sorte de monde et d’architecture à l’intérieur desquels vous pouvez vivre avec le monde à distance. On peut appeler cela une attitude spirituelle, une attitude religieuse. Dans ma présentation, je la décris comme une sorte de position éthique. Il ne s’agit pas seulement d’une position esthétique, mais d’une attitude à l’égard du monde : vous voulez établir une sorte de distance entre vous et le monde parce qu’il y a tant de choses dans le monde qui sont horribles, compétitives, fortuites et douloureuses. La musique – et il dit que tout cela est vrai pour l’ensemble de l’art – consiste donc à créer ce sentiment de distance par rapport au monde. Je ne suis pas sûr que tous les artistes soient d’accord avec cela, en fait je suis sûr que certains d’entre eux ne le sont pas, mais c’est son attitude qui, selon moi, est la marque de ce que je considère comme une attitude éthique. Il s’agit d’une attitude qui ne porte pas sur ce qu’il faut faire à une occasion particulière, ni sur la façon de vivre ; c’est une attitude à l’égard du monde dans son ensemble. Je ne pense pas que vous puissiez comprendre ce qu’il essayait de faire si vous ne prenez pas cela au sérieux. Il était particulièrement fasciné par l’écrivain japonais Soseki, qui a une vision similaire. Mais il n’est pas nécessaire d’aller jusqu’à la fascination pour Soseki. Il suffit d’écouter ce qu’il dit et d’interpréter ce qu’il essaie de faire – il s’agit de créer ce sentiment de distance. Il associe parfois ses interprétations à une préoccupation schoenbergienne concernant l’architecture musicale. Je ne connais pas suffisamment Schoenberg pour l’affirmer avec autorité, mais je pense qu’il y a quelque chose de différent chez Gould. Il ne s’agit pas d’une préoccupation rationaliste pour l’ordre, mais de la création d’un sentiment de distance fondé sur l’éthique.

ROBERT HARRIS : Eh bien, c’est intéressant parce que Gould aimait la seconde école viennoise de Schoenberg, Berg et Webern, mais il détestait leur sérialisme, c’est-à-dire le fait que Pierre Boulez l’ait poussé à l’étape suivante et en ait réifié tous les aspects, de sorte qu’un ordinateur pourrait littéralement écrire certaines de ces musiques, où l’on donne une échelle de hauteurs, une échelle de tempi, une échelle de dynamique et où l’on crée un ordre que l’on peut faire varier et que l’on produit essentiellement comme un programme d’ordinateur, et Gould détestait cela. Vous avez donc raison, je pense qu’il y a une distinction entre les deux. J’ai donc une question à vous poser. Comment vos collègues d’Apple réagissent-ils à cela ? Je ne pense pas que beaucoup d’entre eux, contrairement à Steve [Jobs], aient enregistré l’une des deux séries Goldberg sur leur iPod. Ont-ils déjà entendu parler de Gould ? Tout le monde a entendu parler de Gould, je suppose, mais connaissaient-ils quoi que ce soit à la musique classique ? S’y intéressaient-ils ? Quel est l’éventail des réactions que vous obtenez ?

JOSHUA COHEN : Sans entrer dans les détails, je pense que certaines personnes ont entendu parler de Gould et sont très enthousiastes à son égard. Mais la plupart des personnes auxquelles je m’adresse n’ont pas entendu parler de Gould – ou du moins ne savent pas grand-chose à son sujet. Mais les gens trouvent généralement que ce qu’il essaie de faire est à mi-chemin entre le très intéressant et le convaincant. Ils admirent son sens de la conviction quant à l’importance de créer de grandes performances musicales. Ils admirent profondément le fait qu’il ait une grande idée de l’objectif de l’interprétation musicale. Ils apprécient le fait qu’il fasse les choses d’une manière un peu « différente », qu’il faut jouer différemment de la manière dont on joue traditionnellement, sinon cela ne vaut pas la peine. Mais ils apprécient également le fait que lorsqu’il fait les choses différemment, il ne le fait pas pour essayer d’attirer l’attention sur lui : il pense qu’il est sur une nouvelle voie, une nouvelle possibilité qui est vraiment présente dans la musique. Si vous pensez que la musique est un système ou un ensemble d’interprétations possibles, alors vous êtes fidèle à quelque chose qui est réellement présent dans la musique – vous apportez une nouvelle façon de la voir qui est une véritable possibilité présente dans la musique elle-même. Je pense que les gens apprécient cette sensibilité. Ils apprécient également et s’identifient à l’attention obsessionnelle que Gould porte aux détails de l’interprétation, et cette attention obsessionnelle aux détails n’est pas seulement due au fait que Gould est une sorte d’obsessionnel compulsif, mais aussi au fait qu’il pense que l’impulsion spirituelle vit vraiment dans les détails. Vous donnez vie à l’objectif général en l’intégrant dans les détails, ce qui exige une sorte de concentration et d’attention obsessionnelles. Le co-concepteur d’Olmsted pour Central Park, Calvert Vaux, architecte et designer britannique, a dit un jour que l’objectif de Central Park était de traduire les idées démocratiques en arbres et en terre. J’adore cela [petits rires] et j’ai l’impression que lorsque je regarde Gould jouer – que je l’écoute jouer – je pense qu’il y a quelque chose d’analogue. Il ne s’agit pas d’arbres et de terre, mais il essaie de traduire son grand objectif de créer une expérience d’extase, de tenir le monde à distance, en le mettant dans les mouvements les plus infimes des dix doigts de sa main et de son corps. C’est comme s’il essayait d’incarner ce grand objectif dans les moindres détails.

ROBERT HARRIS : C’est une excellente façon de le dire. J’ai deux autres questions à vous poser. On pourrait bien sûr dire que le Apple de Gould est Steinway, en d’autres termes, qu’Apple fabrique l’appareil que Gould a utilisé, qu’en fait on pourrait parler des gens qui fabriquent – les gens derrière Steinway qui ont pensé à la pureté du ton, qui ont parlé de l’uniformité du son – parce que le Apple est manifestement – ou peut-être pas si manifestement – des instruments que d’autres utilisent. Cela m’intéresse que vous ayez choisi comme modèle une personnalité créative plutôt qu’une personnalité, un fabricant d’instruments, un Stradivarius. Mais je peux comprendre pourquoi, parce qu’Apple – pour me contredire, je retombe dans une vieille façon de penser à propos d’Apple – ils ne fabriquent pas seulement des appareils pour l’utilité.

JOSHUA COHEN : Oui. C’est exact. Il s’agit de travailler à l’intersection entre la technologie et les sciences humaines. Il ne s’agit pas seulement d’appareils utilitaires, c’est tout à fait exact. Ce sont des appareils qui sont censés être beaux et qui sont censés permettre aux gens de faire des choses qui valent vraiment la peine d’être faites et de produire des expériences surprenantes et agréables. Mais en outre – lorsque j’ai commencé à suivre cette voie, en faisant la présentation sur Central Park, puis celle sur Gould et aussi celle sur la découverte de la particule de Higgs au Grand collisionneur de hadrons – ce que je cherchais, c’était de grands produits. Apple parle de fabriquer de bons produits, mais je cherchais de bons produits que vous ne classeriez pas habituellement dans la catégorie des produits. Ainsi, Central Park n’est pas considéré comme un produit, sauf qu’il est entièrement créé – il n’y a rien de naturel là-dedans. Central Park était un marécage pestilentiel et rocailleux avant qu’on y construise un parc. Tout est entièrement conçu. Il en va de même pour les spectacles musicaux : vous pourriez penser qu’il est vulgaire de les considérer comme des produits, mais ce n’est le cas que si vous considérez qu’un produit est vulgaire ou qu’il s’agit simplement d’un objet utilitaire. Mais les grands produits sont la manifestation, la face extérieure, l’expression de la capacité humaine et de la créativité des personnes qui les créent. J’ai donc voulu axer ces présentations sur un produit au sens très large du terme, et pas seulement sur des objets utilitaires, pour reprendre votre expression très utile.

ROBERT HARRIS : Vous avez été très utile aussi. Cela m’intéresse beaucoup. J’ai une dernière chose à dire, ce n’est pas une question, mais une observation. Voulez-vous rester – et vous n’avez pas dit que vous alliez rester dans le domaine des penseurs canadiens révolutionnaires et techniques – je suis fasciné au plus haut point par le fait que l’œuvre de Marshall McLuhan soit si peu discutée de nos jours. On aurait pu dire qu’il devrait figurer sur tous les sites – je veux dire le Village mondial – pour parler de l’anticipation du monde moderne d’une manière très concrète. Vous pourriez peut-être trouver un produit de McLuhan. J’ai fait un peu de travail, pas autant que vous, mais j’ai fait une série [sur CBC Radio] sur l’industrie du disque – mais revenons au jour où l’enregistrement a été inventé. Edison a dit que c’était sa seule véritable invention parce qu’il ne l’avait pas cherchée. Tout ce qu’Edison a inventé était une amélioration d’une invention existante. Il a fabriqué un meilleur ciment, il a remplacé les lampes au kérosène par des lampes électriques, il a créé une caméra de cinéma plutôt qu’une caméra d’images fixes. Le phonographe, quant à lui, n’améliore rien, car rien de tel n’existait auparavant dans les capacités humaines : la capacité de capter le son. Et toutes les incroyables ramifications psychologiques qui en découlent, qui sont en quelque sorte ce dont nous avons parlé, cette capacité d’un disque à être incroyablement intime tout en étant un produit commercialisé en masse. C’est peut-être votre prochain sujet, prendre McLuhan et le centrer sur – vous savez, c’était un homme très catholique, le catholicisme était vraiment important pour sa vision du monde et sa vision intellectuelle. Je m’intéresse au fait que l’œuvre de McLuhan soit si peu mise en valeur de nos jours, je trouve cela tout simplement déconcertant.

JOSHUA COHEN : Oui, c’est une observation intéressante et je sais qu’il y a eu des échanges entre Gould et McLuhan. Je pense que les gens ont peut-être du mal à comprendre ce qu’ils écrivent, je n’en suis pas sûr. En ce qui concerne les idées préconçues, j’ai lu certains de ses ouvrages, mais je ne leur ai pas accordé l’attention qu’ils méritaient…

ROBERT HARRIS : Avec les deux Goldbergs, il me semble que vous comprenez l’essence de Glenn – et j’en sais beaucoup sur Glenn parce que je suis un Canadien qui s’intéresse à la musique – mais il y a des détails, les deux Goldbergs par exemple que les gens pensent être très différents mais – je suis sûr que vous avez lu ou écouté l’interview de Tim Page que Glenn a donnée, mais vous savez toutes les interviews de Glenn, aucune n’est une interview, ce sont des scripts que quelqu’un lirait. Glenn veut donc que nous sachions qu’il a en fait ajouté des répétitions au deuxième Goldberg, qui n’existaient pas la première fois parce que le disque microsillon ne contenait que quarante minutes de musique. Mais si l’on retire ces répétitions de la deuxième Goldberg, les deux interprétations ont presque exactement la même durée et c’est seulement parce que l’aria, la première, est si remarquablement différente en termes de tempo que nous pensons que l’ensemble est comme ça. En fait, il y a des endroits où il l’a jouée plus vite la deuxième fois et d’autres où il l’a jouée plus lentement la deuxième fois. C’est donc plus proche de l’original qu’on ne le pense, et cela fait partie de la mythologisation de Gould.

JOSHUA COHEN : Dans la présentation, j’insiste sur le fait qu’il joue treize des répétitions. Et j’ai une discussion très détaillée sur ce qu’il fait différemment. J’ai fait une analyse spectrographique de ce qu’il fait exactement différemment dans la première répétition du Canon à la Sixième. De mon point de vue, c’est le point fort de toute la présentation.

ROBERT HARRIS : Je pense que c’était un moment fort pour lui aussi, n’est-ce pas ? Je veux dire, n’était-ce pas le – je ne me souviens pas du numéro de celui-ci –

JOSHUA COHEN : Le chanoine du sixième a dit que c’était un joyau. C’est un joyau. C’est un canon stretto et le contrepoint est porté par la ligne de basse… Bref, on entre dans les détails de la présentation.

ROBERT HARRIS : Je serai présent samedi, je vous contacterai donc si vous le voulez bien et je tiens à vous remercier pour le temps que vous nous avez consacré. C’était vraiment fascinant. J’ai vraiment hâte d’y être… Merci, Josh.

JOSHUA COHEN : Merci, Robert.

Photographies du professeur Joshua Cohen prises au Glenn Gould Studio le 23 septembre 2017 par Kenneth Chou Photographie
Transcription audio par Emily Jewer.