The Glenn Gould Foundation is very pleased to publish two excerpts from the published writings of Gidon Kremer, Obertöne and Zwischen Welten, translated here from the original German for the Foundation by June Rilett, with the assistance of Dr. Heidi Arnason. The original German immediately follows the translation.

We thank Gidon Kremer for his permission to reproduce these passages.

Giedre Dirvanauskaite

Overtones

Inn on the Park

For me, Glenn Gould was a symbol of the unattainable, of the almost supernatural way he brought polyphony to life. I encountered a skill, a greatness of mind that still speaks to me today through his recordings. The phenomenon of his leading voice connected to an allegedly authentic story, which had been with me since my youth: A great jazz musician who had reputedly been able to strike a different rhythm with each finger at the same time. Gould’s own risk-taking examination of tempos was shown in a television program, when he claimed that Bach’s fugues can be played at any tempo without losing any substance. This corresponds to Gould’s own way of dealing with the essence of works. After all, how truly daring some of his conceptions of the classics were. We only have to think of Beethoven’s Piano Sonata, op. 111, and Gould’s own peculiar, individual ideas of style. Was his Brahms really still Brahms, his Mozart still Mozart? Yet still the enduring journalist question – “Which record will you take to a desert island?” was answered by many, with the response: “Bach’s Goldberg Variations, played by Gould.”

For me too, since my childhood, Glenn Gould was one of the greatest musical idols of our century. When I had grown up, I was little bothered by the fact that Gould was no longer giving concerts. Since I had never experienced him live, I also didn’t know what kind of loss this represented. The fact that Gould very consciously avoided the public did not trigger a defensive attitude in me, unlike others, whose attention was more preoccupied with external mannerisms, such as Gould’s low piano chair, his wearing gloves on occasion while playing, or his humming. I found the viewpoint that Gould was totally in love with the latest sound technology, and thus, just a freak (so to speak), particularly annoying. In my consciousness, Glenn lived somewhere in the universe, untouched by all the talk. He attracted me because he had found his own path and walked it alone.

It was more than flattering to learn that Gould knew me, at least my name and sound. Co-workers at the CBS record company told me this, and immediately tried to advance the narrative by promising the possibility of a joint recording. I had to ask myself in surprise: “Do they seriously mean that?” The temptation was great, but first a conversation with Gould would be necessary for clarification. How and when? 

I couldn’t bring myself to call Gould for a long time. The idea of encountering an answering machine, which he was known to use continuously, was strange to me. Although I was assured that Gould liked to phone people back, I put off calling him for many months. Why should I force someone, whom I value so highly, to contact me, I thought. The risk of burdening him with a call, even the idea of talking to Gould at all, paralysed my fantasies and intentions. 

When I gave some concerts with friends in January 1982 in Toronto, where Gould lived, the CBS record company made an effort to set up a meeting. It was confirmed that Gould was waiting for my call. Trembling, I dialed the number and heard an unknown voice. My English was very limited at the time; I don’t even know how I was able to formulate a message. But Gould did indeed phone me back and suggested very kindly to meet András Schiff and me at his hotel at midnight, Glenn’s usual time for communication. That day, I performed together with András Schiff, who had had a great success in Toronto on the previous evening in a chamber music concert with Bach’s Goldberg Variations. This concert was one of the very first programs to take back to Lockenhaus. (Translator’s note: Lockenhaus is a town well known for the annual Lockenhaus Chamber Musical Festival, founded by Gidon Kremer. The town is situated in the Austrian state of Burgenland, formerly Hungarian, becoming part of Austria after World War I.) 

András and I were more than enthusiastic, because we thought we could accept Gould’s invitation after the concert. After the concert party, Walter Homburger, Gould’s long-time manager, drove us to the Inn on the Park. Shortly before midnight we stood in front of Mr. Extraordinary. No, his appearance did not correspond to his reputation at all.  Kind, friendly, attentive, and polite, he conveyed the utmost degree of naturalness. Also credible were the compliments Gould gave to András for the performance of the previous day, which Gould had heard on the radio. Then the host arranged for a dinner – we were in a 24-hour service hotel. And finally, we fell into a conversation. Glenn did not just provide monologues, although he undoubtedly had more unusual things to say than we had, but instead he opened up a real discussion. András’ interpretation of the Goldberg Variations, his playing, so unlike Gould, was a subject that still concerned Gould. I already knew his view of Mozart and Haydn from interviews: “Haydn is the most underrated, greatest composer of all time!”  

One knew of Glenn’s tendency to go to extremes. Was he deliberately seeking to have a collision of opinions in order to sound more convincing? The conversation continued on the topic of “instruments and their qualities.” Gould played a Yamaha and found it ideal as an instrument. This prompted me to tell him the rumored story about Sviatoslav Richter, and why he rated the Yamaha as the best piano. “You see,” I tried to imitate Richter; “Steinway has a personality in its sound, as does Bechstein and Bösendorfer. But I don’t need one, I have one myself.” 

Gould’s laughter also relaxed us. Whether through Richter or through encounters with students from the Moscow Conservatory, the impressions that he had gathered during his Russian visit must have gone to his heart. Glenn seemed to be intrigued by the fact that I still had my official residence in Moscow. He was surprised to hear that a live recording of his concert in Leningrad from 1962 had just been published. Since he didn’t have it yet, I promised to get him the record.  

It was after two o’clock in the morning when Gould offered to show us his latest version of the Goldberg Variations on videotape, which had just been cut, but not yet released. He showed us the recording with his very own, irresistible kind of enthusiasm. How should we have guessed, when as we sat in front of the screen and he ran the tape, that it was the projection of a testament? Everything was fascinating – every tone, every movement, including the concentration that always distinguished his playing and listening process. What struck me most of all was the difference in the discourse with one’s own product. Because I always reacted neurotically to mistakes and imperfections, I mostly avoided listening to my recordings. I would rarely introduce my own performances on tape to anyone in my presence. Gould, on the other hand, did it with pleasure. Perhaps, I asked myself later, we formed a substitute for the audience, which he relinquished when he gave up the stage. 

The other, much more plausible explanation, would be found in his affinity to the work, against which most of his colleagues’ recordings could be described as inadequate or, at best, objective. The identification with the product was also a result of the fact that Gould had realized the construction of the video down to its finest detail himself. His own understanding and perception were entirely responsible for the end result. Only a few of the artists I know have the ability, patience and desire to pursue the laborious selection of takes and editing in detail. People like to look for excuses, and not infrequently give their trust for this job to completely unknown recording producers and anonymous sound engineers. Glenn was unsurpassed in the total function of the studio as well as in the realization of his intentions. Rarely has an artist mastered his musical domain with such clarity as we recognized when listening to the Goldberg Variations. This was probably the most important reason why Gould should be proud to show his work to others. 

The hours flew by, and at some point, Glenn spoke to me about the Richard Strauss sonata. I had to confess that it was one of my favorite works, mostly because of its romantic second movement. Gould also spoke about his general enthusiasm for Strauss. He literally lit up when he started to sing the first theme of the sonata. His voice surprised me mainly because he performed the melody half as fast as I had imagined. “Where will this take us,” I thought, feeling both enthusiasm and apprehension about the unusualness of what was heard. Gould, however, seemed very optimistic when he spoke of a possible engagement with me and my violin. He made me believe that our collaboration could be very interesting. A lot of what I recorded convinced him. “What do you think?” I thought to myself, and tried critically to review from memory my assessment of my own imperfect achievements. 

It was getting later and later, but the conversation was so relaxed that we had a hard time deciding to leave. Gould, the night owl, didn’t mind the late hours, they rather inspired him. He ran a tape with sounds that seemed unknown to me. Unknown, because they revealed a training gap, or perhaps because they were played so unusually. We were supposed to guess what kind of music it was. Yes, of course, Haydn: “The greatest!” His last piano sonatas, Glenn’s last recording. 

When we left the hotel, the clock showed that it was almost five in the morning. Gould, a true and generous host, insisted on driving us back to our hotel. I should get in touch again soon, absolutely. Then he bid farewell.

A few months later, the shock came. Glenn Gould was dead. The continuation of this very promising contact, our mutual plans, were dashed and brought to a standstill, one of the countless merciless blows that constantly confronts us all. This makes valuable encounters all the more unique and unforgettable. Glenn Gould translated his values into sound, words, and deeds without compromise. That night at his hotel studio, I felt the power of the moment and gained this understanding: Everyone is responsible for the intensity of their own life journey.

Obertöne  

Inn on the Park

Glenn Gould war für mich wie ein Symbol für das Unerreichbare, für die beinahe übernatürliche Art, Polyphonie zu beleben. Ich begegnete einem Können, einer Geistesgrösse, die heute noch durch ihre Aufnahmen zu mir spricht. Das Phänomen seiner Stimmführung knüpfte an eine angeblich authentische Geschichte an, die mich seit der Jugend begleitete: Ein grosser Jazzmusiker soll fähig gewesen sein, mit jedem Finger gleichzeitig einen anderen Rhythmus zu schlagen. Goulds eigene risikofreudige Auseinandersetzung mit Tempi – in einer Fernsehsendung behauptete er einmal, man könne Bachs Fugen in beliebigem Tempo spielen, ohne das Substanz verlorengehe – entsprach seiner Art des um Umgangs with Werken an sich. Wie gewagt waren doch bestimmte Auffassungen der Klassiker. Denken wir nur an Beethovens letzte Klaviersonate op. 111. Und Goulds eigenartige Stilvorstellungen? War eigentlich sein Brahms noch Brahms, sein Mozart noch Mozart? Dennoch wurde die unausrottbare Journalistenfrage – 

“Welche Schallplatte nehmen Sie auf die einsame Insel mit?” – von vielen so beantwortet: Bachs Goldberg-Variationen, gespielt von Gould.

Auch für mich war Glenn Gould seit meiner Kindheit eines der grossen musikalischen Idole unseres Jahrhunderts. Als ich erwachsen wurde, störte mich die Tatsache wenig, dass Gould keine Konzerte mehr gab. Da ich ihn nie live erlebt hatte, wusste ich ja auch nicht, was für einen Verlust dies bedeutete. Das Faktum, dass Gould die Öffentlichkeit bewusst mied, löste in mir ebenfalls keine Abwehrhaltung aus. Andere, deren Aufmerksamkeit von solchen Äußerlichkeiten wie dem niedrigen Klavierstuhl, dem gelegentlichen Spiel in Handschuhen oder seinem Mitsummen angezogen wurde, schien das mehr zu beschäftigen. Besonders störend empfand ich die Ansicht, Gould sei von der neuesten Tonetechnik total bessen gewesen, nur ein Freak sozusagen. In meinem Bewusstsein lebte Glenn, von all dem Gerede unberührt, irgendwo im Universum. Am meisten zog er mich an, weil er seinen eigenen Weg gefunden hatte und diesen ganz allein beschritt.

Es war mehr als schmeichelhaft zu erfahren, dass Gould mich, zumindest meinen Namen und mein Töne, kannte. Die Mitarbeiter der Firma CBS erzählten es mir und versuchten gleich, den Faden weiterzuspinnen, indem sie die Möglichkeit einer gemeinsamen Aufnahme in Aussicht stellten. “Meinen die das Ernst?” musste ich mich überrascht fragen. Die Versuchung was gross, aber als erstes wäre wohl ein Gespräch mit Gould zur Klärung notwendig. Wie und wann? Gould anzurufen, dazu konnte ich mich lange nicht durchringen. Die Vorstellung, auf einen Anrufbeantworter zu stossen, dessen er sich bekannterweise durchgehend bediente, befremdete mich. Obwohl mir versichert wurde, dass Gould gerne die Leute zurückrief, schob ich die Realisation monatelang vor mir her. Warum sollte ich jemanden, den ich so hoch schätze, zwingen, noch einen Kontakt aufzunehmen, dachte ich.  Die Gefahr, ihn mit einem Anruf zu belasten, selbst die Vorstellung, Gould überhaupt anzureden, paralysierte meine Phantasien und Absichten. 

Als ich mit Freunden  im January 1982 in Toronto, wo Gould lebte, einige Konzerte gab, bemühte sich die Schallplattenfirma CBS um ein Treffen. Dabei bestätigte man mir ausdrücklich, dass Gould auf meinen Anruf warte. Zitternd wählte ich die Nummer und hörte eine unbekannte Stimme. Mein Englisch war damals sehr bescheiden, ich weiss nicht einmal mehr, wie ich es vermochte, eine Nachricht zu formulieren. Aber Gould rief mich tatsächlich zurück und schlug überaus Freundlich vor, sich mit mir und András Schiff um Mitternacht – Glenns gewöhnlichliche Kommunikationszeit – in seinem Hotel zu treffen.  An dem Tag trat ich mit András, der am vorausgegangen Abend mit Bachs Goldberg-Variationen einen grossen Erfolg in Toronto gefeiert hatte, gemeinsam in einem Kammermusikabend auf. Dieses Konzert gehörte zu den allerersten auf Lockenhaus zurückgehenden Unternehmen.

András und ich waren mehr als animiert, weil wir daran dachten, nach dem Konzert Goulds Einladung folgen zu können. Herr Walter Homburger, Goulds langjähriger Manager, fuhr uns nach der Konzertparty ins Inn on the Park. Kurz vor Mitternacht standen wir vor Mister Extravaganza. Nein, seine Erscheinung entsprach überhaupt nicht seinem Ruf. Lieb, aufmerksam, höflich, vermittelte er ein Maximum an Natürlichkeit. Glaubwürdig machte Glenn András Komplimente wegen seiner gestern gebotenen Aufführung, die er im Rundfunk verfolgt hatte. Dann besorgte der Gastgeber – dank des 24-Stunden-Services seines Hotels – zu dieser späten Stunde noch ein Abendessen. Schliesslich stürzten wir uns buchstäblich in ein Gespräch. Glenn monologisierte nicht nur, obschon er zweifelsohne viel Ungewöhnlicheres als wir zu sagen hatte, sondern eröffnete eine wahre Diskussion. Die Interpretation der Goldberg-Variationen – András spielte im Gegensatz zu Gould alle Wiederholungen – war ein Thema, das ihn immer noch beschäftigte. Seine Ansicht über Mozart und Haydn kannte ich schon aus Interviews: “Haydn ist der unterbewertetste, grösste Komponist aller Zeiten!” Man kannte Glenns Neigung zu Extremen. Ob er bewusst eine Kollision der Meinungen anstrebte, um noch überzeugender zu klingen? Das Gespräch fand seine Fortsetzung im Thema “Instrumente und ihre Qualitäten”. Gould spielte einen “Yamaha” und fand ihn als Instrument optimal. Das veranlasste mich, ihm die sich herumgesprochene Gesichte über Swjatoslaw Richter zu erzählen, warum er “Yamaha” als bestes Klavier einstufte. “Sehen Sie”, versuchte ich Richter zu imitieren, “Steinway hat im Klang eine Persönlichkeit, Bechstein und Bösendorfer auch. Ich aber brauche keine, ich habe selber eine.” Goulds Lachen entspannte auch uns. Ob durch Richter oder die Begegnungen mit Studenten des Moskauer Konservatoriums – die Eindrücke, die er während seines Russland-Besuches gesammelt hatte, müssen ihm zu Herzengegangen sein. Glenn schien die Tatsache anzuregen, dass ich meinen offiziellen Wohnsitz immer noch in Moskau hatte. Es überraschte ihn, dass gerade ein Live-Mitschnitt seines Konzertes aus dem Jahre 1962 in Leningrad veröffentlicht wurde. Da er ihn noch nicht besass, versprach ich, ihm die Platte zu besorgen.

Es war schon nach zwei Uhr morgens, als Gould uns vorschlug, seine neueste, gerade geschnittene, aber noch nicht veröffentlichte Version der Goldberg-Variationen auf Video-Band zu zeigen. Mit seiner sehr eigenen und unwiderstehlichen Art der Begeisterung führte er uns diese Aufnahme vor. Wie sollten wir damals ahnen, als wir vor dem Bildschirm sassen und er das Band laufen liess, dass es sich um die Vorführung eines Testaments handelte? Alles war faszinierend – jeder Ton, jede Bewegung, auch die Konzentration, die sein Spiel und seinen Hörprozess immer auszeichnete. Mir fiel aber vor allem der Unterschied in der Auseinandersetzung mit dem eigenen Produkt auf. Weil ich immer neurotisch auf Fehler und Unvollkommenheit reagierte, vermied ich es meistens, meine Aufnahmen anzuhören. Ich würde kaum eigene Leistungen in meiner Anwesenheit irgend jemandem auf Band vorstellen. Gould tat es hingegen mit Vergnügen. Vielleicht bildeten wir, das fragte ich mich später, einen Ersatz für die Zuhörer, auf die er durch seine Bühnenabstinenz verzichtete. Die andere, viel einleuchtendere Erklärung wäre in seiner Affinität zum Werk zu finden, gegenüber der die meisten Aufnahmen seiner Kollegen als unzulänglich oder bestenfalls objektiv bezeichnet werden könnten. Die Identifizierung mit dem Produkt ergab sich auch daraus, dass Gould die Gestaltung des Tonbandes bis in alle Feinheiten selber verwirklichte. Sein eigenes Verständnis und Gehör waren für das Endresultat vollkommen verantwortlich. Nur ganz wenige der mir bekannten Künstler haben die Fähigkeit, Geduld und Lust, die mühsame Auswahl der Takes und die Schnittarbeit bis ins Detail zu verfolgen. Man sucht gerne Ausreden und schenkt nicht selten ganz fremden Aufnahmeleitern und anonymen Tontechnikern sein Vertrauen für diese Tätigkeit. In der kompletten Studioarbeit wie in der Realisierung seiner Absichten war Glenn unübertrefflich. Selten hat ein Künstler – was wir beim Abhören der Goldberg-Variationen erkannten – sein musikalisches Reich mit einer solchen Klarheit beherrscht. Das war vermutlich der wichtigste Grund, weshalb Gould stolz sein konnte, sein Werk anderen vorzuführen.

Die Stunden verflogen, und igrendwann sprach mich Glenn auf die Richard-Strauss-Sonate an. Ich musste gestehen, dass sie vor allem wegen ihres romantischen zweites Satzes eines meiner Lieblingswerke war. Auch Gould sprach über seine generelle Begeisterung Strauss gegenüber. Er leuchtete förmlich auf, als er das erste Thema der Sonate zu singen begann. Seine Stimme überraschte mich vor allem deshalb, weil er die Melodie halb so schnell vorführte, wie ich sie mir vorgestellt hatte. “Was das wohl werden wird?” dachte ich, zugleich angetan und beängstigt von der Ungewöhnlichkeit seines Hörens. Gould schien aber sehr optimistisch zu sein, al er von einem möglichen Treffen mit mir und meiner Violine sprach. Er liess mich glauben, unsere Zusammenarbeit könne sehr interessant werden. Vieles, was ich aufgenommen habe, überzeugte ihn. “Was wohl?” dachte ich und versuchte, kritisch die eigenen, aus meiner Sicht unvollkommenen Leistungen im Gedächtnis durchzugehen.

Es wurde immer später, aber das Gespräch verlief so ungezwungen, dass wir uns schwer zum Gehen entschliessen konnten. Den Nachtmenschen Gould störten die vorgerückten Stunden nicht, sie inspirierten ihn eher. Er liess ein Band laufen mit Tönen, die mir unbekannt vorkamen. Unbekannt, weil sie eine Ausbildungslücke offenbarten oder vielleicht eher, weil sie so ungewöhnlich gespielt wurden. Wir sollten raten, was das für eine Musik sei. Ja, natürlich – Haydn: “Der Grösste!” Seine letzten Klaviersonaten, Glenns letzte Aufnahme. 

Als wir das Hotel verliessen, zeigte die Uhr beinahe fünf Uhr morgens. Gould als wahrer und grosszügiger Gastgeber, bestand darauf, uns selbst ins Hotel zu fahren. Ich sollte mich bald wieder melden, unbedingt, sagte er zum Abschied.

Einige Monate später kam der Schock. Glenn Gould war tot. Der Fortsetzung dieses vielversprechenden Kontakts, den gemeinsamen Absichten wurde ein Strich durch die Rechnung gemacht. Einer der unzähligen erbarmungslosen Schläge, mit denen wir alle ständig konfrontiert werden. Wertwolle Begegnungen werden dadurch nur umso einzigartiger und unvergesslicher. Glenn Gould hatte seine Werte kompromisslos in Töne, Worte und Taten umgesetzt. An jenem Abend in seinem Hotelstudio spürte ich die Macht des Augenblicks und konnte die Erfahrung machen: Jeder ist für die Intensität seines Lebenswegs selbst verantwortlich.

Angie Kremer Photography

Between Worlds

I want to quote Glenn Gould. In an interview, he answered the question of whether he didn’t miss the audience, or whether he felt no regret in considering the many fans who loved him and would love to hear him again in the concert hall: “The only obligation, the only relationship, is with the score. It’s a one-to-one ratio.” Wonderfully formulated. I wish the same principle could determine the dynamic, whether on stage or in the auditorium. Despite my many dreary travel experiences through the Soviet Union, concentration and silence in the concert hall were generally the rule there. Even then, I preferred that to the applause at the end. The ability to listen critically seems to be even more developed among the tradition-conscious Germans than among the familiar Soviet audience.

Zwischen Welten

Ich möchte Glenn Gould zitieren. In einem Interview beantwortete er die Frage, ob ihm das Publikum nicht fehle, ob er angesichts der vielen ihn liebenden Fans, die ihn gerne wieder im Konzertsaal hören würden, keine Gewissensbisse empfinde: “Die einjzige Verpflichtung, die einzige Beziehung ist die der Partitur gegenüber. Das ist ein Verhältnis eins zu eins.” Grossartig formuliert. Ich wünschte mir, dasselbe Prinzip könnte, die Spannung bestimmen, ob auf der Bühne oder im Zuhörerraum. [Trotz meiner vielen tristen Reiseerfahrungen durch die Sowjetunion waren dor Konzentration und Stille im Konzertsaal eher die Regel. Schon damals war mir das Lieber als der Applaus am Schluss. Die Fähigkeit des kritischen Zuhörens scheint bei den traditionsbewussten Deutschen noch mehr entwickelt zu sein als beim dem mir vertrauten sowjetischen Publikum].

Angie Kremer Photography

Driven by his strikingly uncompromising artistic philosophy, Gidon Kremer has established a worldwide reputation as one of his generation’s most original and compelling artists. 

His repertoire encompasses standard classical scores and music by leading twentieth- and twenty-first century composers. He has championed the works of Russian and Eastern European composers and performed many important new compositions, several of which have been dedicated to him. His name is closely associated with such composers as Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Giya Kancheli, Sofia Gubaidulina, Valentin Silvestrov, Luigi Nono, Edison Denisov, Aribert Reimann, Pēteris Vasks, John Adams, Victor Kissine, Michael Nyman, Philip Glass, Leonid Desyatnikov and Astor Piazzolla, whose works he performs in ways that respect tradition while being fully alive to their freshness and originality. It is fair to say that no other soloist of comparable international stature has done more to promote the cause of contemporary composers and new music for violin. 

Gidon Kremer has recorded over 120 albums, many of which have received prestigious international awards in recognition of their exceptional interpretative insights. His long list of honours and awards include the Ernst von Siemens Musikpreis, the Bundesverdienstkreuz, Moscow’s Triumph Prize, the Unesco Prize and the Una Vita Nella Musica – Artur Rubinstein Prize. In 2016 Gidon Kremer received a Praemium Imperiale prize, widely considered to be the Nobel Prize of music. 

In 1997 Gidon Kremer founded the chamber orchestra Kremerata Baltica to foster outstanding young musicians from the Baltic States. The ensemble tours extensively and has recorded almost 30 albums for the Nonesuch, Deutsche Grammophon, ECM labels. In 2016/17 Kremerata Baltica was on landmark tours through Middle East, North America, Europe, and Asia to celebrate the orchestra’s 20th anniversary. 

In the current season, Gidon Kremer will be honoured at the Konzerthaus Berlin with a major “Homage to Gidon Kremer,” with over 15 events. He himself pays tribute to the revered composer Weinberg on his 100th anniversary with concerts in Frankfurt, Berlin, Hamburg, Leipzig, Linz, Warsaw, Seattle and San Francisco. Deutsche Grammophon is releasing two albums with orchestral and chamber music works by Weinberg, recorded by and with Gidon Kremer.